Une exposition des Archives de Mérignac par le collectif SLIDERS_lab
À l’occasion de leur nouvelle exposition, les Archives communales proposent une rencontre inédite entre documents d’archives et création contemporaine. Réalisé en collaboration avec le collectif artistique SLIDERS_lab, ce projet invite à porter un regard renouvelé sur les sources conservées par le service. À travers cette exposition, les artistes interrogent les manières de voir, de conserver et de raconter l’histoire d’un territoire.
Une collaboration entre art contemporain et archives
Par ses actions culturelles et ses expositions, le service participe activement à la transmission de l’histoire locale. Cette année, les Archives communales ont souhaité explorer un format inédit qui créée une rencontre entre la création artistique et les documents d’archives, une démarche qu’il n’avait encore jamais expérimentée jusqu’ici.
La proposition du collectif SLIDERS_lab a retenu l’attention du service par sa capacité à renouveler les formes de présentation traditionnelles d’exposition. Il ne s’agit plus seulement de montrer des documents dans un cadre classique, mais d’imaginer une exposition qui bouscule les habitudes, invite à l’interaction et encourage le public à se réapproprier les sources.
Cette collaboration ouvre ainsi une réflexion plus large sur l’évolution des modes de diffusion et des usages des archives, qu’ils soient administratifs ou culturels, notamment à l’ère du numérique. Elle traduit aussi la volonté d’affirmer une image des archives plus moderne, plus vivante, loin d’une vision figée ou strictement patrimoniale.
Le collectif SLIDERS_lab et ses artistes
SLIDERS_lab est un collectif artistique fondé en 2005. Son travail se déploie sur un territoire esthétique et critique où se croisent images animées, mémoire, archivage et cultures numériques. En interrogeant l’« esthétique de l’information » à l’ère du Big Data, le collectif explore les formes contemporaines de représentation, de recherche et de navigation au sein des collections audiovisuelles, ainsi que les régimes de visibilité qu’elles produisent.
Leur approche est multiforme allant des installations audiovisuelles, aux performances, sculptures, design et expérimentations hybrides. Les projets de SLIDERS_lab se distinguent par une dimension fictionnelle assumée, un regard critique sur les dispositifs techniques et institutionnels, un déplacement des codes, et une attention portée à l’expérience, qu’elle soit intime ou collective.
SLIDERS_lab a présenté ses réalisations en France (Palais de Tokyo, Maison d’Amérique latine, Gaîté Lyrique, La Villette, Musée des Arts et Métiers-CNAM, Faux Mouvement, Le LAIT, Le Cube, Centre d’art contemporain Captures, etc.) et à l’étranger (Autriche, Belgique, Brésil, Corée du Sud, Liban, Pologne, etc.).
Collectif SLIDERS_lab. 2009.
Frédéric Curien
Frédéric Curien est compositeur et artiste plasticien sonore, a enseigné à l’École européenne supérieure de l’image EESI. Spécialisé dans les écritures numériques et les environnements immersifs, il explore les mutations esthétiques à la croisée des technologies émergentes et de la recherche académique.
Il mène une recherche à l’intersection entre musique et arts plastiques, sur l’esthétique des espaces sonores et musicaux interactifs dans l’art contemporain. Il s’intéresse aux environnements de composition et de synthèse sonore, produit des musiques pour le film, le concert et la scène.
Son travail théorique interroge l’esthétique et l’archéologie des nouveaux médias. Il a été publié en Europe, au Canada, au USA, etc. : « Le son porteur d’espaces u-topiques » ; « The Instrumental Space » ; « Donner forme aux mémoires » ; « SLIDERS, a Collective Experience of Interactive Cinema ».
Jean-Marie Dallet
Jean-Marie Dallet est artiste, commissaire d’expositions et Professeur des universités à Paris 1 Panthéon-Sorbonne, au sein de l’École des arts de la Sorbonne (EAS). Chercheur à l’Institut ACTE (UR 7539), il codirige le master Innovation Management Arts & Industries créatives (IM A&IC).
Ses recherches théoriques et plastiques interrogent l’interactivité et ses figures (thèse de doctorat, Paris 8, 2001), en plaçant la technologie et sa critique au cœur de ses choix esthétiques. Il a publié notamment Cinéma, interactivité et société (CNRS & université de Poitiers, 2013) et Architectures de mémoire (avec Bertrand Gervais, Presses du réel, 2019, trad. angl. 2022).
Parallèlement, il a coordonné et dirigé des expositions qui placent la technologie au centre des enjeux critiques et esthétiques : biennale Artifices (Saint-Denis, 1996), Wonderland (Confort Moderne, 2003), biennale Figures de l’interactivité (Poitiers, 2008, 2010), Des histoires d’art et d’interactivité (CNAM, 2015), et les biennales Update (Gand, 2006, 2019). Ces manifestations ont donné lieu à plusieurs publications, dont UPDATE_1. Origine (2006) et Mémoires vives: From Nam Jun Paik to SLIDERS_lab (2019).
L’intention artistique de l’exposition 1, 2, 3 Soleil !
La société numérique dans laquelle nous vivons, structurée par une industrie de plateformes mondialisées[1], a fait de la donnée, de son archivage et de sa manipulation à grande échelle l’un des piliers de son fonctionnement et de sa création de richesse. Beaucoup d’entre nous disposent aujourd’hui de compte(s) Instagram, Facebook, X (ex-Twitter), LinkedIn, entre autres réseaux sociaux, pour relayer et commenter une information qui, à peine publiée, est stockée et archivée sur des serveurs, dans des Data Centers répartis à travers le monde ? Une projection de la quantité de données stockées sur les serveurs de la planète donne le chiffre faramineux de 21 ZB[2]. Tout semble devoir être mis en mémoire et y rester pour l’éternité. La planète entière semble souffrir de ce fameux mal que le philosophe Jacques Derrida avait nommé le « mal d’archive[3] » : une tension entre le désir de conserver, de tout garder et une force contraire d’effacement, de destruction, de refoulement.
Or ce régime contemporain de sur-archivage numérique ne crée pas à lui seul ces tensions : il rend simplement plus visibles, à une autre échelle, des opérations qui travaillent toutes les archives.
[1] Les plus connues de ces entreprises, toutes américaines, sont regroupées sont l’acronyme GAFAM pour : Google (Alphabet), Apple, Facebook (Meta), Amazon et Microsoft. On pourra dans un futur proche sans doute ajouter quelques lettres à cet acronyme célèbre. Le « O » pour Open IA et le « A » pour Anthropic, par exemple.
[2] Le chiffre annoncé est une projection annoncée pour 2027 en tenant compte du rythme de stockage actuel. Pour mémoire : 1 ZB = 10²¹ octets = 1 000 000 000 000 Go (un trillion de Go).
[3] Jacques Derrida, Mal d’archive, Paris, Galilée, 1995.
L’enjeu du regard porté par le SLIDERS_lab sur l’archive de Mérignac, à travers l’exposition 1, 2, 3 soleil !, se joue dans un double mouvement : interroger ce qui a été conservé, et les raisons (institutionnelles, politiques, pratiques) de cette conservation ; mais aussi, puisque toute archive[1] dessine une mémoire autant qu’elle la limite, repérer ce qui a été laissé de côté, oublié, minoré, voire rendu illisible. Il serait en effet trompeur de considérer l’archive comme un dépôt neutre. Archiver, c’est sélectionner, classer, nommer, hiérarchiser, et organiser les conditions d’accès : autant d’opérations qui orientent ce qui pourra faire récit. Dans Mal d’archive, Derrida mobilise la figure de l’« archonte » pour désigner ceux qui détiennent l’autorité sur l’archive, en assurent la garde et en régulent l’interprétation, parce qu’ils en fixent aussi l’ordre et la loi. Dès lors, travailler sur une archive, comme visiter une exposition qui la met en jeu, n’a rien d’innocent : ce qui s’y joue, ce sont les cadres de visibilité et les régimes de légitimité qui permettent à certains récits de s’imposer, au risque de reconduire une « grande histoire » au détriment d’histoires latérales, dissonantes ou incommodes. C’est précisément sur cette trame, souvent présentée comme évidente, que le SLIDERS_lab a choisi de poser un regard décalé plutôt que frontal, afin d’en faire apparaître les aspérités, les zones grises et les points de friction.
[1] L’écriture du terme « archive », sans le « s » terminal est emprunté au philosophe Michel Foucault (Archéologie du savoir, Paris, Gallimard,1969). Chez lui, l’archive n’est pas un recueil neutre du passé, mais le système de règles qui détermine l’apparition et le fonctionnement des énoncés, et leur mode d’actualité dans le présent : « L’archive n’est pas non plus ce qui recueille la poussière des énoncés redevenus inertes et permet le miracle éventuel de leur résurrection ; c’est ce qui définit le mode d’actualité de l’énoncé-chose ; c’est le système de son fonctionnement. ».
Cette autre politique du visible proposée par le collectif s’ancre d’abord dans un territoire et dans ses mutations. Avec ToponymIA, installation interactive qui s’appuie sur une série de cartes anciennes de Mérignac (à partir de l’époque moderne), il s’agit d’interroger une mémoire spatiale : recueillir des récits de transformation du paysage urbain à travers ses tracés (routes, chemins, axes), mais aussi à travers leurs noms, ces marqueurs discrets où s’accrochent les usages, les réputations, les effacements. Ainsi, que reste-t-il dans la mémoire locale de toponymes ou d’axes devenus ordinaires, ou rebaptisés, tels que la route de l’Aérogare, l’avenue des Cèdres, le chemin d’Arlac, ou encore la place Jean-Jaurès, nommée en hommage au dirigeant socialiste et pacifiste, figure dreyfusarde, assassiné en 1914 à la veille de la Première Guerre mondiale ? Car un plan n’est jamais neutre : il découpe, hiérarchise, renomme. Il montre que l’identité d’une ville est une matière mouvante, et qu’elle se raconte aussi à travers ses mythologies de modernisation, d’urbanisation et de circulation.
Cette logique de traversée se prolonge avec Navigation temporelle, installation immersive en 3D, qui entraîne les spectateurs à explorer physiquement plusieurs lieux symboliques de Mérignac : l’aéroport, emblème d’une modernité industrielle et d’une ouverture au monde ; le camp de Beaudésert, camp d’internement ouvert et administré par les autorités françaises sous Vichy à partir de 1940, dans le cadre de la répression et de la politique d’internement en période d’Occupation ; le château de Bourran, comme signe patrimonial d’un certain récit de prospérité et de distinction sociale ; la tour de Veyrines, vestige d’un château fort d’origine médiévale (XIIIe siècle) et repère emblématique du patrimoine mérignacais ; et enfin la place Charles-de-Gaulle, anciennement place de l’Église au Bourg, pensée comme un centre virtuel, ou un point de condensation, dans un territoire longtemps fragmenté.
Pourtant, la politique du visible ne se joue pas seulement dans l’espace et ses noms : elle se joue aussi dans les dispositifs qui, au plus près des corps, définissent les individus, les ménages et leurs places.
Carte postale, [1937].
Archives communales de Mérignac. Collection particulière, 1 Num 22/117.
Le deuxième axe exploré par le SLIDERS_lab touche ainsi à la fabrique des identités, avec, dans l’installation Lignes de temps, l’exposition de feuilles de recensement datées de 1936, soit quatre ans avant l’instauration du régime de Vichy. La machinerie mise en avant ici n’est pas technique, c’est même la seule salle de l’exposition où l’on ne rencontre pas d’appareils. Elle est administrative. La feuille agit d’abord comme un dispositif de capture : elle prélève des fragments d’existence (nom, âge, profession, adresse) et transforme une présence en trace durable, autrement dit en preuve administrative. Dans un second temps, elle agit comme une norme, en commandant la forme des réponses. En filigrane, l’intitulé même des cases impose une structuration implicite de la société : le « chef » (ou chef de ménage/chef de famille) et la situation des autres membres du foyer par rapport à lui ; la profession, et, pour les employés et ouvriers, la mention du patron ou de l’entreprise, qui inscrit la dépendance dans l’écriture même du document. Enfin, la feuille de recensement est une machine de classement susceptible d’enclencher une machinerie du pouvoir : elle rend la population lisible à distance, sous forme de séries, de tableaux, de catégories. Par sa propension à produire des agrégats et des comparaisons, elle outille l’action publique (logement, urbanisme, scolarisation, politiques sociales, équipement des territoires), en fabriquant ces « regards abstraits » dont les administrations ont besoin pour gouverner.
Dans la continuité de l’analyse des dispositifs administratifs qui rendent les individus « lisibles » et gouvernables, on passe alors à un autre régime de visibilité, plus ordinaire et massivement diffusé : celui des images populaires, où un territoire se donne à voir selon des codes immédiatement reconnaissables.
Archives communales de Mérignac, 1 F 13.
Cette construction d’une politique du visible passe ainsi par un regard critique porté sur cette catégorie d’images que constituent les cartes postales. Serge Daney les désignait comme des « images absolues », allant jusqu’à dire que « L’image absolue, c’est la carte postale[1] », plus « basse » encore que le cinéma, parce qu’on la retrouve dans les présentoirs et que tout le monde en envoie. La carte postale est bien un « cliché » au double sens du terme : une image reproductible et une forme stéréotypée qui donnent l’illusion d’une immédiateté, un « tu vois ce que je vois[2] », alors même qu’elle repose sur une grammaire visuelle très codée, largement stabilisée par l’économie touristique et des schémas de représentation préexistants. Rectangle cartonné à iconographie standardisée, elle privilégie des angles attendus, un « beau temps » quasi permanent, une vision idéalisée du lieu et un point de vue implicitement « officiel ».
À partir de cartes postales et de photographies conservées dans les collections des archives de Mérignac, le SLIDERS_lab a sélectionné des vues capables de faire dérailler ces poncifs, en introduisant le doute dans l’évidence de l’image toute faite. Cette mise en crise est prolongée par l’invention d’un récit qui pousse la logique de l’opposition, en jouant de manière volontairement binaire la partition entre le monde des « riches » et celui des « pauvres », pour rendre perceptibles les hiérarchies et les angles morts que ces images ont tendance à naturaliser.
[1] Daney (Serge), Postcards from the Cinema, trad. anglaise de Paul Grant, Oxford/New York, Berg Publishers, 2007.
[2] Barthes (Rolland), « Rhétorique de l’image », Communications, n° 4, Paris, Le Seuil, 1964, p. 46-47.
Collectif SLIDERS_lab.
En fin de compte, le travail du SLIDERS_lab sur l’archive de Mérignac fait basculer les éléments mis en scène du statut de documents à celui d’objets culturels[1] porteurs de sens : un sens symbolique, travaillé par une forme artistique, et chargé de valeurs. Ce sens ne devient pleinement effectif que dans la rencontre avec le public, lorsque celui-ci reconnaît, dans ces traces et ces agencements, des référents, des récits ou des tensions qui résonnent avec ses propres cadres culturels, sa mémoire et ses expériences. L’enjeu de l’exposition est alors double : rendre visibles des traits de la culture mérignacaise en respectant ce qui la constitue, tout en proposant une lecture critique qui introduit une mise à distance et ouvre un espace de discussion.
[1] « Si l’on s’en tient aux textes de l’UNESCO, tous ratifiés par notre république une et indivisible, un « objet » devient culturel lorsqu’il renvoie « au sens symbolique, à la dimension artistique et aux valeurs culturelles qui ont pour origine ou expriment des identités culturelles.” » Définition donnée par la Convention 2005 sur la promotion et la protection de la diversité des expressions culturelles, adoptée par les membres de l’UNESCO sauf les États-Unis et Israël (Jean-Michel Lucas, « Diversité culturelle et économie solidaire : les nouvelles règles du jeu de la politique culturelle », dans Pour une autre économie de l’art et de la culture, Toulouse, Érès, 2008, p. 120.)
Carte postale, 1943.
Archives communales de Mérignac, 14 Fi 54.